1980 Öncesi ve Sonrası Kadın Yazınının Karşılaştırmalı Bir İncelemesi¹

 

Bu yazıda 1970'lerde yükselen Türk kadın yazınına genel bir ba­kıştan sonra bugüne kadar olan gelişmelere ve eğilimlere değin­mek istiyorum. Türk kadın yazını­nın Leylâ Erbil, Adalet Ağaoğlu, Sevgi Soysal, Pınar Kür, Tezer Özlü gibi öncülerinin eserleri, bugünün edebiyat dünyasın­da "fenomen yazarlar" olarak adlandırılan Aslı Erdoğan, Elif Şafak gibi yazarların eserleriyle temasa ve estetik kriterler açısından karşılaş­tırılacaktır. Bunun yanında, çağdaş Türk kadın yazını, bugün edebi açıdan bir gele­neğe sahip olduğu için bu ge­lenekle ne kadar bağlantı ku­rup kurmadığına ya da geleneğin deva­mı olup olmadığına bakılacaktır. Ayrıca tarihsel materyalist görüşteki eleştir­menlerin "fenomen yazarlar"ın eserleri­ne dair tespitleri - "dekadan/çöküş ro­manları"² ve "Amerikan canki-edebiya­tının - kötü kopyası"³ tespitleri incelene­cektir.

Türk Kadın Yazınına Genel Bir Bakış 

Yeni Türk kadın yazınının tarihine baktığımızda, 1950'den önce Halide Edip, Suat Derviş gibi birkaç yazarın dışında kadın yazarların azlığı dikkat çeker. Bunun nedenlerini araştırmak bu yazının kapsamı dışında kalmakla birlikte, unutulmuş/ unutturulmuş ve 1990'larda tekrar keşfedilen bir yazarı anmak istiyorum: Suat Derviş (1905-1972), Türkiye'de "toplumcu" olarak adlandırılan edebiyatın kurucularından sayılır. Ne var ki Suat Derviş'in eser­leri ve yaşamı hakkında ayrıntılı bir incelemeye -edebiyat dergilerinde yayımlanan birkaç makale⁴ dışın­da- hâlâ sahip değiliz.  Bunlar arasında Sennur Sezer, Suat Derviş'i halkı için yazan bir öncü olarak görür ve Der­viş'in Gorki'yi anımsattığını ve anlatımıyla Orhan Kemal'i etkilediği tespitinde bulunur.⁵ Suat Derviş, Cumhuriyet tarihinde ilk ka­dın gazeteci -Son Posta, Vatan, Cumhuriyet gibi tanımış gaze­telerde yazmıştır- olarak da anılır. Eşi Reşat Fuat Baraner ile birlikte Nazım Hikmet, Abidin Dino, Orhan Kemal, Hasan İzettin Dinamo'nun da yer aldığı Yeni Edebiyat dergisini çıkartır. 

Kadın yazarların büyük çoğunluğu 1960 yılından sonra edebiyat dünyası­na girer. Yazarların incelemesine başla­madan önce genel bir tespitte bulunabi­liriz: Türk kadın yazını öncellikle öykü ve roman türünün tercih edildiği bir ya­zındır. Kronolojik bir sıralamada Nezi­he Meriç ve Sevim Burak 1950'lerde öyküleriyle çağdaş Türk kadın yazınının ilk temsilcileridirler; onları Leylâ Erbil öyküleriyle izler. Sevim Burak ve Leylâ Erbil İkinci Yeni'yle karşılıklı etkileşim halinde olan ve dolayısıyla sürrealist içerikler seçen iki yazardır. Sevim Bu­rak'ın öykülerinde varoluşçu anlatım, içeriksel olarak alegori ve psikolojikleştirme dikkati çeker. Zira, Burak'ın öy­küsündeki leitmotif, ölüm ve ateşten oluşur.      

Leylâ Erbil; ülkesindeki toplumsal, si­yasi, kültürel ve ekonomik koşullardan ve olaylardan etkilenen ve bunu eserlerinde yansıtan bir yazardır. Marx ve Freud'u edebi yaratıcılığı için anahtar isimler olarak algılaması, onun bir yazar olarak hem toplumu hem de o top­lumun bireylerinin psikolojilerini, kap­sama çabasını gösterir. Leylâ Erbil'in bir yazar ve kadın olarak duruşunu şu cümleler daha da netleştir:        

Her ne kadar ben, geçmişin kadınlarının hiçbir şey yazmadan göçüp gittiklerine nanmıyorsam da şimdilik elimizde bulu­nan erkek namı müstarlarla yazılmış tek tük metinlerdir. (...) Bu yüzden 'erkek ka­dın yazar yoktur, iyi yazar vardır' gibi bir zamanlar benim de söylediğim söz, basit bir mantık doğrusu olmakla birlikte,          bu tek taraflı dili görmezliğe gelmenin riskini içerir. (...) Benim çalışmalarımda bu ege­men dili, düzeni değiştirme tasasını içer­mektedir; Aslolan her iki cinsin eşit koşul­lar altında oluşturacakları gerçek insanlık dilinin kurulması özlemidir.⁶ 

Bu üç yazar -Nezihe Meriç, Sevim Bu­rak ve Leylâ Erbil- Türk kadın yazınının yalnızca sanatsal ve edebi açından de­ğil,  dilsel-stilistik açıdan da öncüleri olarak adlandırılabilirler. Bu azarların önemi Leylâ Erbil'in sözlerinden de an­laşılabileceği gibi özellikle edebiyat dili­ni değiştirme çabasında, daha doğrusu kendi edebiyat dillerini yaratma ve ge­liştirme uğraşısında yatar. Buna önce­likle dilin ve yazı kurallarının deforme edilmesi, değiştirilmesiyle ulaşılmaya çalışılır. 

1970'lerdeki Gelişmeler 

1970'lerde -sırasıyla Afet İlgaz (1937), Oya Haydar (1940), Sevgi Soy­sal (1936-1976), Adalet Ağaoğlu (1929), Selçuk Baran (1933), Füruzan (1935), Aysel Özakın (1942), Tomris Uyar (1941), Pınar Kür (1943), Bilgesu Erenus (1943), Nazlı Eray (1945), Ayla Kutlu (1938), Tezer Özlü (1943-1986) ve İnci Aral (1944) gibi- yazarlar "yığın­lar halinde" edebiyat dünyasına ayak basarlar. Adı geçen yazarların ortak patdası bireyci ve psikolojik içerikler seçmekle bera­ber 1970'lerde­ki toplumsal siyasallaşma ve radikalleşmeden etkilen­miş olmaları­dır. "12 Mart" edebiyatı ta­nımlaması bu siyasallaşmaya bir göstergedir. 47'liler (1974) ile Füruzan, Şafak (1975), Barış Adlı Çocuk'la (öyküler, 1976) Sevgi Soy­sal, Yarın Yarın (1976) Pınar Kür ve Bir Düğün Gecesi (1979) ile Adalet Ağaoğlu, Türk solunun deneyimlerini; militanla­rına, egemen sistem tarafından uygulanan baskıyı, hapishaneyi ve işkenceyi konu olarak seçmişlerdir. Gerçi Berna Moran "12 Mart" döneminin romanları hakkında "tarihsel değeri için okunan sosyolojik romanlar"⁷ der ve edebi-este-tik açıdan eksik bulur. Moran'ın bu tes­piti kadın yazarların eserleri için pek ge­çerli değildir. Örneğin Furrer; doktora çalışmasında, Sevgi Soysal'ın bütün eserlerinin ve Şafak romanın inceleme­sinde, Soysal'ın tutuklanma, sorgudan geçirme ve hapishane konularını işler­ken roman karakterlerinin bireysel ve psikolojik yönlerini hiçbir zaman gözün­den kaçırmadığını tespit eder. ⁸        

Pınar Kür'ün Yarın Yarın romanı 12 Mart darbesinin birkaç gün öncesinde geçer ve iki apayrı, birbirlerine zıt kesi­min -devrimcilerin ve sosyetenin- yaşa­mını yansıtır. Roman karakterlerinin yaşadıkları değişim, toplumsal ve birey­sel süreçler ile ele alınır.

Adalet Ağaoğlu'nun Ölmeye Yatmak (1973) romanı geriye dönüşler ve birey­sel süreçler ile birlikte Türkiye'nin ya­kın tarihini 1930'lardan başlayarak 1968'e kadar kapsar. Ayrıca bu ro­manın devamı olan Bir Düğün Ge­cesi (1979) estetik ve konuyu işle­yiş biçimiyle birçok edebiyat eleştirmeni tarafından -Moran da dahil- övgüyle karşılanmış­tır.¹⁰ Berna Moran Bir Düğün Gecesi'ni "12 Mart" ve "12 Ey­lül" arası geçiş romanı olarak ta­nımlar; çünkü romanda toplumsal gerçeklerin anlatımıy­la birlikte devrimci hareket­ten hayal kırıklığına uğramış bir küçük burjuva aydınının ümitsizliği ve çıkışsızlığı anlatılırken yeni anlatı teknikleri arayışı içindedir Adalet Ağaoğlu.¹¹ 

1970'lerin romanlarının içerdiği tek kriter, sol hareketin militanlarının ümitsizliğe düşmeleri değil; aynı zamanda "yeni insan" arayışını da yansı­tır. Bu insan siyasallaşmış bir insan olmanın dışında bireysel ve toplumsal sorumluluk üstlenmesini bilen etik ve politik bir duruşa sahip olan bir insan­dır. Bu "yeni insan" tipolojisi kesinlikle yalnız "sosyalist gerçekçiliğin" anladığı "olumlu kahraman" tipi değildir. Bu in­sanın zaafları da vardır. Bununla bera­ber önemli olan, bireyin toplumsal bir yaratık olarak eylemleriyle ön planda durmasıdır. Bir bütün oluşturan top­lumsal gerçekleri bireyin psikolojik ger­çekleriyle birlikte anlatma çabası 1980 öncesi romanlarında göz ardı edilemez. 

1980 ve 1990'lardaki oluşumlar/ eğilimler 

“Edebiyat tarihçilerinin çoğu, 12 Eylül 1980'den sonra Türk romanının kökün­de bir değişim geçirdiğinin altını çizer. Bu değişim toplumsal içerikli konular­dan uzaklaşıp psikolojik, fantastik ve gerçek üstü içeriklere yönelme demek­tir. 1980 sonrası bu yönelmeyi dünya çapında kendini gösteren postmodernizme -grotesk, alay, parodiden oluşan bir üslup yöntemi ile ben-merkeziyetçi bir bireyciliği ve çoğulculuğu savunur­ken bütün idealleri ve insancıl de­ğerleri reddeder- rağbet de etki­lemiştir. İçerik açısından 1980'den sonra çıkan roman­ları beş ana başlık altında toplayabiliriz: Tarih (Batılı­laşma sorunsalı), iç göç (kentleşme), ideolojik 'kim­lik'-bunalımı (sol geçmişin tasfiyesi), emansipasyon sorunsalı ve "Kemalist" diye tanımladıkları miras­la hesaplaşma (kuşaklar arası çatışma). Bu beş başlıktan en çok vurgu yapılanı ise, sol geçmişle hesaplaşma­dır. 1980'lerde yazma motivasyonu 1970'lerde olduğu gibi, toplumsal ve si­yasal gerçeklerin nesnel anlatımı değil­dir artı. 

Feyza Hepçilingirler (1948), Erendiz Atasü (1947), Latife Tekin (1957), Bu­ket Uzuner (1955), Feride Çicekoğlu (1951), Ayşe Kulin (1941) ve Ayşe Ki­limci (1954) 1980'lerde edebiyat dün­yasına girerler. Fantastik ve masalsı öğeleri kullanan yazarlar, Nazlı Eray (bu türün öncüsüdür), Latife Tekin ve Buket Uzuner'dir. 

1980'den sonra edebiyatın leitmotifi ister hesaplaşma, ister öz eleştiri ya da teslimiyet/geriye çekilme veya inanç kaybı yoluyla/ yöntemiyle olsun, sol geçmiş ile hesaplaşmaktır. Ayla Kutlu'nun ve Oya Baydar'ın eserleri -ve da­ha önce ismi geçen Adalet Ağaoğlu'nun Üç Beş Kişi (1984) romanı, Latife Tekin'in Yalçın Kücük'ün "küfür romanı" diye eleştirdiği Gece Dersleri (1986) romanı- sol hareket içinde yer almış protagonistlerin inanç ve 'kimlik'- bunalımlarını temalaştınr. Oya Baydar, 1990'larda Kedi Mektupları (1992), Hiçbiryer'e Dö­nüş (1998) ve Sıcak Küller Kaldı (2000) ile eski solcuların bunalımını anlatma­ya başlar. Erkek-kadın eşitliği (emansi-pasyon) ve ilişkiler sorununu Ayla Kut­lu Cadı Ağacı (1983), Pınar Kür Bitme­yen Aşk (1986), Leylâ Erbil Mektup Aşk­ları, İnci Aral Ölü Erkek Kuşlar (1991) ve Adalet Ağaoğlu Ruh Üşümesi (1991) ro­manında ele almıştır.

Marksist edebiyat eleştirmenleri; 1980'lerin edebiyatının içeriklerini "sol kadroların daha çok bir 'zaaf ve hatalar yığını' olarak" ele alınmasını, genellikle "sürgün romanlarında yapılan "evele­me geveleme'lerden oluşan bir hesap­laşma olarak eleştirirler.¹² 

"Fenomen Yazarlar" 

Burada 1990'lardaki "fenomen yazar­lar"ı 1980 öncesi yazarlarla karşılaştır­mak ve tarihsel materyalist edebiyat eleştirmenlerinin "fenomen yazarlar"a dair çöküş/ dekadan tezlerini incelemek istiyorum. Bu yazıda "fenomen yazarlar"ı temsil eden iki yazarın Aslı Erdo­ğan ve Elif Şafak'ın birer eserleri ince­lenecektir. Bunu yapmadan önce "feno­men yazarlar" tanımlamasına bakmak­ta fayda var. "Fenomen yazarlar" ilk ba­kışta toplumla uzlaşmaz bir duruşa sa­hip gözüken ama aynı zamanda "best-seller" yazarlar kategorisine giren, yani edebiyat piyasasının ihtiyacını ve koşullarını çok iyi bilen yazarlardır. Ali Mert bunu şöyle dile getirir:        

Bugünkü 'fenomen yazarlar'ın 80 öncesi fenomenlerden ('kült yazarlar'dan ya da 'beat kuşağı yazarları'ndan) en önemli farkı 'imaj çağında' yaşamaları, kendilerini imaj değerleriyle konumlandırmalarıdır. Özlü'nün kişiliğinde dürüst ve kendini saklayan bir yön varken, örneğin Aslı Er­doğan ve Elif Şafak'ta, ortalığa saçılan bir kendini gösterme çabası hakimdir.  

Medyatik çıkışlar, pop imajlar ve zekice tasar­lanmış uyumsuzluklar yazdıklarına ve yaptıklarına bulaşmaktadır. Yaptıkları de­dik, çünkü yazdıkları kadar ve yazdıklarından çok, magaziner yaşam notları ve fotoğrafları önem taşımaktadır.¹³        

Elif Şafak (1971) ve Aslı Erdoğan (1967) yayın piyasası tarafından 'feno­men yazarlar' olarak tanıtılan yazarlar­dır ve Ali Mert, Nihat Ateş gibi toplum­cu edebiyat eleştirmenleri tarafından "sayıklamanın romanı"nı yazanlar ola­rak eleştirilirler        

Sayıklamanın romanı", "gerileyen nesnel­liğin parçalandığı bilincin, serbest çağrı­şımlarla, saplantılarla ve kendi bedeniyle uğraştığı; kahramanı küçük sembollerle, örnek olsun cüce, fare ya da hamamböce­ği olarak kurgulandığı; genel olarak kur­guyu öne çıkardığı; ne anlattığıyla nasıl anlattığı arasındaki bütünlüğü kopardığı; zekâ oyunlarının, tarih gezintilerinin öne çıktığı ve genelde bütünlük ve süreç kav­ramlarına karşı durulan bir roman türü­dür^{. 14}        

"Fenomen" yazarları "pazarlamakta" işlev gören yayın organı ise özellikle Ra­dikal gazetesidir.¹⁵ 

 

Aslı Erdo­ğan ve "Ka­buk Adamlar" 

Aslı Erdo­ğan Boğaziçi Üniversitesi'nde Bilgi­sayar Mü­hendisliği Bölümü'nde araştırma görevlisi ola­rak çalıştıktan sonra Nükleer Araştırma Merkezi'nde yüksek enerji fizikçisi ola­rak bulunur. 1994-95 arası Rio de Janeiro'da Katolik Üniversitesi Fizik Bölü­mü'nde çalışır. Bilgisayar programcılığı, dansçılık ve İngilizce öğretmenliği de ya­par. Radikal gazetesinde haftalık köşe yazıları yazar.¹⁶ 

Karayipler Adası'nda geçen Kabuk Adam Aslı Erdoğan'ın ilk romanıdır. Otobiyografik özellikler taşıyan Ben-anlatıcısının bakışıyla, kitabın başında da söylendiği gibi gettoda yaşayan ve ada­nın yerlisi olan Kabuk Adam Tony'yle yaşadığı aşk hikâyesi anlatılır. Romanın başında anlatılanlar -cinayet ve işkence şiddetin ataklığı ve ölüm, korku, yıkım- hemen bir cinayet romanını çağ­rıştırır. Fizikçi-Ben-anlatıcısı akademik bir kariyer yapan çok yönlü ve birçok yabancı dil bilen genç bir kadındır. Ay­rıca edebiyatla ilgilenen Ben-anlatıcısı (edebiyat dergilerinde öykü yayımlar) uzun yıllar bale öğrenmiş bir nükleer fi­zikçidir. (Bütün bu özellikleri yazarın kendisinde de vardır.) Fakat bu ayrıca­lıklar ve başarılar Ben-anlatıcısını mut­lu kılmaz, tam tersine manik-depresif, nevrotik, acı çeken, umutsuz ve küskün 25 yaşında intiharı özleyen bir kadındır o. Kendini tanımlayışına göre:        

[B]en, bunalımdan bir türlü kurtulama­yan, hiçbir düşünceye, inanca ya da insa­na bağlanamayan, sürekli huzursuz, karamsar ve yapayalnız biriydim. Yaşama coşkumu çoktan kaybetmiş, belki de hiç kazanamamıştım. (s. 9)        

Erdoğan'ın roman kahramanı büyük yalnızlık ve boşluk çeker ve her şeyi an­lamsız bulur, çünkü inancını kaybet­miştir o (hiç bir zaman  kaybedecek inancı olup olmadığını burada söyleye­meyeceğiz). Ben-anlatıcısı ayrıca dün­yanın gidişatı üzerine büyük hayal kı­rıklığına uğramıştır. Bu anlatıcının kişiliğinde ve duygularında yansıtılır        

Ağır aile baskısı ve şiddetle dolu geçen ço­cukluk yıllarım, dünyayı, acı çekenler ve çektirenlerin bulunduğu bir savaş alanı gibi algılamama neden olmuştu, (s. 9)        

Karamsarlığının nedeni için Ben-an­latıcısı aileyi ve toplumu sorumlu tutar. Bu kurumlardan sevgi ve ilgi alabilmesi için başarı göstermesi gerekmektedir. Kadın anlatıcı sevgi ve sevmenin ne de­mek olduğunu bilmediğini söyler, çün­kü bunlar öğretilmemiştir ona. Anne babaya ve "Kemalist" sosyalizasyon/ eği­time karşı söz konusu olan bu si­tem/ suçlama daha önce Füruzan (47'liler), Pınar Kür (Yarın Yarın), Adalet Ağa­oğlu (Ölmeye Yatmak) tarafından işlenmiştir. Kız çocuklarına iyi bir akademik eğitim sağlanıp onlardan başarılı olma­ları beklenir, aynı zamanda ailede ve toplumda varolan cinsiyetçi rol ayrımı sorgulanmam akla birlikte kız çocukların cinsellikleri tabulaştırılmıştır. 

Aslı Erdoğan'ın roman karakterinin eleştirdiği şey:

Bizden istenen üç şey vardı: Çalışmak, çalışmak, çalışmak. Hastalanmadan, üzülmeden, bunalıma girmeden, aşık ölme dan, hiç teklemeyen bir jet motoru gibi çalışmak. (s. 9) 

"Kemalist" burjuva toplumunun kızları -Aslı Erdoğan'ın kuşağı için torunları diyebiliriz- akademik bir eğitim almıştır, birçok yabancı dil konuşur, ama anne ve anneanneleri gibi toplumun geleneksel değerleri ve normları altında ezilip acı çekerler. "Kemalist" anne babanın bu  ikileminin  temalaştırılması 1980 öncesi ve sonrası kadın yazınının paylaştığı ortak özellik olarak gösterilebilir. Dolayısıyla Aslı Erdoğan'ın roman kahramanı birçok ödül almış başarı bir fizikçidir ve doktora çalışması için NATO  araştırma projesi  kapsamında uluslararası  fizikçilerden  oluşan  bir grup ile Karayip Adaları'na gönderilmiştir. Romanın bir yerinde Ben-anlatıcı bir Türk kadını olarak Türk toplumun' "Hoyrat, sevgisiz toplumda, cinselliğim öldürücü darbeler yemişti" (s. 85) diye suçlar. Ama bir gün anlatıcı bedeni ile "Bir Türk kadınının yaşadığı baskılar fizikçi olmanın, entelektüel olmanın ağır kafeslerine" (s. 104) karşı isyan eder. Bu isyan yukarda ismi geçen yazarların reinanlarında da geçer: Füruzan'ın kahramanı Emine, Pınar Kür'ün Şeyda'sı ve Adalet Ağaoğlu'nun Aysel'i aileleri tarafından savunulan geleneksel değerler karşı başkaldırırlar. Fakat bu başkaldırı önemli bir fark içerir: Erdoğan'ın Ben anlatıcısının başkaldırısının aslında bir "ayrıcalık/farklılık" biçimi olarak yapmacık olabileceği Hintli bir fizikçi ile yapılan tartışmada ortaya çıkar. Bu fizikçi, Ben-anlatıcısını gerçekten acı çekmemekle, acı çekeni oynamakla suçlar. Bunun üzerin Ben-anlatıcısı öfkelenir ve Hintli fizikçiye Türkiye'de doğup buyüdüğünü hatırlatır. (Türkiye'de doğup büyümek acı çekmek için bir nedendir yazar için. Bunun arkasında nasıl bir mantık yatmaktadır?) Hintli meslektaşının "Ben de Hintliyim." demesi üzerine Ben-anlatıcısı "Sen yıllardır Amerika'da yaşayan, Amerikanlaşmış bir fizikçisin. Ülkendeki acılara sırtını dö­nüp gittiğin için bunca parayı veriyorlar sana (...)" (s. 37) cevabım yetiştirir. An­cak Ben-anlatıcısı daha sonra Hintli meslektaşına ona herhangi bir Ameri­kan üniversitesinde bir iş ayarlayıp ayarlayamayacağını sormak ister. (s. 39) Erdoğan'ın roman kişisi bu tavrıyla hiçbir tutarlılık göstermemektedir. Romanın başka bir yerinde "New York'ta serserilik etmekteydim" der. (s. 14) 

Aslı Erdoğan "erkek-egemen bilim dünyasının maço Jizikçileri"nin (s. 12) dünyasına bir ay­na tutarken, Ben-anlatıcının farklılığı özellikle bu dünyayı anla­tırken, "o köle ruhlu insanlarla" (s. 19), "mantıklı, kuru akademisyenler" (s. 106) birlikteyken kendini gösterir. Ben-anlatıcının kendine yakıştırdığı uyum­suzluk/toplumdışı olmak ona en fazla narsist karakter özelliği verir.

Ben-anlatıcının ilgisini çeken diğer bir şey ise Karayip Adaları'nda yaşayan Kı­zılderili'lerin tarihi ve yaşamlarıdır. An­latıcı, adadaki "beyazlar" tarafından aşağılanan siyahi insanlara karşı dayanışma "hissi" içindedir. Siyahi erkeklere mesaleli ve soğuk duran öteki "beyaz" kadınların tersine -Tony'de olduğu gibi- onları anlayışla karşılar. Ancak; anlatı­cının bilinçaltında bir nevi intihar olan Tony tarafından öldürülmek umudu­nun, duyarlı bir okura absürd gelmesi kaçınılmazdır. Ben-anlatıcısı "beyazları" ırkçı olmakla suçlar ama gettodan siyah bir erkek onda ölüm ve cinayeti çağrış­tırır. Ben-anlatıcısı kendi bilinçaltmdaki ırkçı tavrının bilincinde olmamakla bir­likte onların dünyasını anlamaya çalı­şır:

Ben, birkaç aydır süren parasızlık, evsiz­lik ve güvencesizlikle doğru dürüst baş edemezken, o ömrü boyunca açlık çekmiş, itilip kakılmış, horlanmıştı. Karayyiplerin kan ve suç ormanında, kara bir çocuk olarak doğmuştu, yazgısını belirleyen ka­ra derisiyle, gettoda, tek başına büyü­müştü. Yoksuldu, eğitimsizdi, siyahtı, beyaz adamın bitmez tükenmez hırsının ve sözde uygarlığının bir kurbanıydı. Öfkesi­nin ve acısının boyutlarını, ruhunda açıl­mış derin çatlakları nasıl kavrayabilirdim ki? (Kabuk Adam, s. 60)

Roman kişisinin "toplumdışı insanlara hep yakınlık" (s. 89) duyması, kendini onlarla özdeşleştirmesi, Ben-anlatıcının yine küçük burjuva ayrıcalığından kay­naklandığı kesindir, "kendi içimdeki get­toda sadece umutsuzları ve yasadışı in­sanları  barındırabiliyordum." (s. 128) Gerçi Erdoğan'ın roman kişi­si bir yerde kendini "boğaz toklu­ğuna çalışan bir bilim işçisi" (s. 117) ve varoluş nedenlerinden biri olarak "ırkçılığa, ayrımcılı­ğa ve sömürünün her türlüsüne karşı" (s. 148) koymak olarak ta­nımlar, fakat bu söyledikleriyle pek inandırıcı olamaz. Yukarıda da belirttiğimiz gibi Ben-anlatıcısında tutar­lı, eleştirel toplumsal bir duruş söz ko­nusu değildir.

Aslı Erdoğan'ın Kabuk Adam roma­nında intihar düşünceleri ve çılgınlık sı­nırında, neyi aradığının bilincinde ol­madan arayış içinde olan Ben-anlatıcısı umutsuzluk, iletişimsizlik, anlamsızlık ve bıkkınlık içerikleriyle hiçliği güzelleştirir. Erdoğan, kahramanında onun mutsuzluğuna ve hoşnutsuzluğuna bir son verme isteği uyandırmaz; çünkü Aslı Erdoğan'ın kahramanı hiçlik duygusundan büyük haz alan bir tutunamayandır. (s. 112) Alkole ve esrara ka­çışla Ben-anlatıcısı, umutsuzluğunu bi­raz "telâfi" etmeye çalışır. Bu açıdan ba­kıldığında Aslı Erdoğan'ın yazınına "canki-edebiyatı" tanımlamasını getiren Ali Mert'e hak vermek gerekir. Ayrıca Kabuk Adam intihar düşünceleriyle, be­lirsiz bir arayışla, umutsuzluk, anlam­sızlık gibi öğelerle 'çöküş romanı' özellik­lerini de taşır

.
 

Elif Şafak ve "Bit Palas"!

Elif Şafak 1998'den beri Bilgi Üniversitesi'nde Uluslararası İlişkiler Bölümü'nde araştırma görevlisi olarak çalı­şır ve ODTÜ'de doktora çalışmasını Edebiyat ve Eleştiri "Türk modernleşmesinin övdüğü ve sövdüğü kadın prototipleri ve marjinaliteye tahammül sınırları" konusu üzeri­ne yapar. Bu doktora çalışmasının baş­lığında da işaret edildiği gibi Elif Şafak, romanlarında genellikle marjinalleşmiş insanların hikâyelerini, kimlik arayışla­rını anlatır. Kendi deyişiyle "tarih kitap­larının 'küçük' gördüğü, 'yabancı' ola­rak kabul edilen insanları anlatmayı"¹⁷ önemser. Bit Palas, Şafak'ın dördüncü ve son romanıdır. Yazar, bu romanı yaz­maya Cihangir'de tarihî bir çeşmenin üzerindeki bir yazıdan -"Burada Yatır Var Çöp Atmayın"- yola çıkarak başladı­ğını söyler.¹⁸ 

Bit Palas böcek, bit, hamamböcekleri ve çöp kokusundan geçilmeyen, İstan­bul'un bir semtinde on apartmandan oluşan Bonbon Palas ve ortalama, sap­lantılı Bonbon Palas'ın sakinlerinin hikâyelerini anlatır. Bu insanlar, iletişim kuramayan, yabancılaşmış, yalnızlık çeken, kopuk, nevrotik ve bir biçimde alkol bağımlısı, hastalık derece­sine varan temizlik yapma ihtiyacı veya çöp toplama güdüsü olan insanlardır. 

Anlatı süresi 1 Mayıs 2002 olup; ro­man örgüsü, böcek ilaçlayıcısı Haksızlık Öztürk'ün kamyonetiyle yanlışlıkla bir Mayıs yürüyüş kortejinin içine girme­siyle başlar. Bonbon Palas'ı böceklerden temizlemek için yola çıkmıştır Haksızlık Öztürk. Bonbon Palas 1966 senesinde -Bolşevik Devrimi'nden sonra Türkiye'ye yerleşen bir Rus karı-koca tarafından yapılmıştır. Geriye dönüşlerle Antipova çiftinin öyküsü, İstanbul'a gelişleri, on­dan sonra Paris'e göçleri ve yeniden İs­tanbul'a geri dönüşleri anlatılır. Bonbon Palas'ın inşası anlatıldıktan sonra, tan­rısal bakışa sahip bir anlatıcı tarafın­dan bakış açısı şimdiki zamana, Bon­bon Palas'ın sakinlerine çevrilir: Sıra­sıyla Apt. 3'ten ikiz kuaför kardeşler Ce­mal ve Celal, Apt. 1'den kapıcı aile Mu­sa, Meryem, Muhammet, Apt. 4'ten Ateşmizaçoğulları ailesi, Hacı Hacı ve oğlu, gelini ve torunları Apt. 5'ten, Apt. 7'den üniversitede felsefe dersleri oku­tan ve romanın en önemli karakterlerinden birini oluşturan "Ben", daha sonra "Ben" ile ilişkisi olacak olan Apt. 8'den Mavi Metres, Apt. 6'dan Metin Çetin ve karısı Rus böcekbilimcisi Nadya, Apt. 2'den öğrenci Sidar ve köpeği Gaba, Apt. 9'dan Hijen Tijen ve kızı Su, ve Apt. 10'dan Madam Teyze. İlk başta yazar sanki Bonbon Palas'ta yaşayan insanla­rın "küçük" hikayelerini anlatmak ister, ama roman ilerledikçe Bit Palas sindiril­mesi zor, laubali/şapşal bir dille, Os­manlıca sözcükler ve gündelik dilin ka­rışımıyla, "Bonbon Palas" ve sakinleri­nin fatalist/kaderci çürümesini anlatan bir roman olduğunu gösterir. Bu anla­tım, özellikle insanların böceklerle öz-deşleştirildiği ve karşılaştırıldığı bölüm­leriyle, duyarlı bir okurda kesinlikle iğ­renme duygusu uyandırmaktadır.

Yeryüzünde insanlar kadar kalabalık ve en az onlar kadar karmaşık bir başka canlı türü daha yaşar: böcekler. (...) Ka­dınların erkeklerle ilişkilerinde yaşadıkla­rı hayal kırıklıklarının ezici çoğunluğu, in­sanların da tıpkı böcekler gibi türlere ay­rıldığını, dolayısıyla birlikte olduğu erke­ğin de bir türe ait olduğunu kabullenmek istemeyişlerinden kaynaklanır. Tek bir farkla: Bir böcek, ait olduğu türden çıkıp bir başka türe geçiş yapamaz. (...) Haliyle, modern insanın türler tablosu ilkel böceğinkinden daha az karmaşık ama daha çok çapraşıktır. (Bit Palas, s. 156) Hamamböcekleri ile yazarlar, aynı bilgi ve sezgi havuzundan su çekerek hayatta kalıyorlardı, kalabildikleri zaman (S.179). Böcek gibi ezilen bilimadamı (s. 203). Tıpkı böcekler gibi, insanların da birer ekolojik potenzleri vardı: Yani dayanabilirlik sınırları, (s. 360)

Romanın sonunda okuru maskara bir sürpriz bekler: Birdenbire romanla hiç­bir bağlantısı olmayan bir Ben-anlatıcı­sı ortaya çıkar ve kendini haşarattan korkan bir devrimci olarak tanıtır. ("Hak­sızlık Öztürk romanın sonunda bu dev­rimciyle tekrar sahneye çıkar, çünkü 1 Mayıs mitinginde yanlışlıkla gözaltına alınmıştır, "Devrimcilikten gözaltına alı­nan ilk böcek ilaçlamacısı!") Böcek fobi­sini yenmek için Ben-anlatıcısı hapis­hanede can sıkıntısından bu hikâyeyi kurgulamıştır zihninde (s. 381). "Hayat saçma", Fortuna bıkkındır tespitiyle sonlanır roman. Bu sonu edebiyat eleş­tirmeni Ernst Fischer ile yorumlarsak, 

Dekadanlık için boşluk duygusu, anlam­sızlık, can sıkıntısı  son  derece  önemli özelliklerdir.¹⁹ 

Fortuna kavramı ve kadercilik Elif Şafak'ın romanının çatısını oluşturmakta­dır. Dolayısıyla romanın başında ve sonunda hakikat yatay bir çizgiden, yalan di­key bir çizgiden, saçmalık ise bir çemberden oluşur. (s. 9-10) Yazarın kendisi, ne bir so­nu ne de bir başlan­gıcı olan çemberi, sürekliliği ve aşama­sı olmayan bir çem­beri tercih eder. Tarih­sel materyalist edebiyat bakış açısına göre tarih, "kontinite ve diskontinitenin, evrimin ve devrimin can­lı diyalektik bütünlüğü "dür.²⁰ "Gerçekli­ğin sanatsal yansımasının nesnellik so­runu"²¹, daha basitleştirerek söylersek, tarihsel sürecin diyalektik karşılıklı te­sirden oluşması, Şafak'ın romanında önemli değildir. Zira yazar dinler tarihi­ne ve mistisizme karşı ilgili olduğunu bu romanında da gösterir ki bu da Şafakı'ın gerçekliğin sanatsal yansıma nesnelliğine karşı tavrını da sergiler. Ya­ni kendiliğindenlik tabanında gerçekliği soyutlama eğilimi. Şafak bir söyleşisin­de hiçliğin felsefesine karşı büyük bir ilgi duyduğunu ve ona saçmalığın verdi­ği özgürlüğü sevdiğinin altını çizer.²² Şafak başka bir söyleşisinde ise yazma­ya geçirdiği "son derece yalnız, asosyal, kopuk, kesintilerle örülü, yabancılaş­mış" çocukluk ve gençlik ile motive ol­duğunu belirtir. Bu anlamda yazar, tutunamayan, kompleksli, zaaflı roman karakterlerinin "ruhdaşları" olduğunu vurguluyorsa, buna şaşmamalı. Şa­fak'ın roman karakterleri doğal olarak onun aynı zamanda ses organıdır. Yaz­mak eylemi ise yazar için, tutunduğu, ayakta kalması için gereken bir uğraş­tır. Bu nokta 1980 öncesi kadın yazar­lar için de çok önemliydi: Yazma, yaşa­ma motive eden bir yaşam felsefesi. Fa­kat bugün yazmanın amacı ve hedefi değişmiştir. 1980'den önce yazan kadın yazarlar yazma uğraşılarıyla bir amaç güderken -yazmak bir araçtı amaç de­ğil- 1980'den sonra yazarların büyük çoğunluğu için bu değişmiştir. Şafak örneğin, neden yazdığını bile bilmemekte ve bilme gereğini de duyma­maktadır. Bu anlamda Şafak için ede­biyatın bir işlevi yoktur, olması gerekti­ğine de inanmamaktadır.²³ Bu duruşuy­la Elif Şafak, kendini postmodernist bir yazar olarak kanıtlar. Böylelikle Şafak için erkekler tarafından yapılmış dediği "büyük tarihlerin" anlamı yoktur. Post-modernizm ve Şafak için belirleyici olan ise "mikrotarihçilik"tir. Şafak'ın post­modernist bir yazar olarak Brecht gibi gerçekçi ve sosyalist bir şairin, kuram­cının ve düşünürün sözlerini kullanma­sı ise eklektizmden başka bir şey değil­dir!

Toplumca ihtiyacımız olan şey kahraman­lar değil, kahramanlara ihtiyacı olmayan bir   toplumdur olsa olsa,²⁴ 

Yazarın kullandığı roman dili de ek­lektik duruşu için belirleyicidir. Şafak, mistisizm, masal ve gündelik dilin karı­şımı anakronik bir dil kullanır. Özellik­le "hapur hupur", "pata küte", "dangul dungul" gibi ikilemeler dikkat çeker. 

Bayılırdık ona buna pata küte hakaretler yağdırıp, uluorta dangul dungul her şeyi küçümsemeye (s. 143). Dolaptan tiril tiril, filizi bir elbise seçerek, çarçabuk giyindi, (s. 157). Tortop büzülmüş, bir eliyle kendini sarmalamaya  çalışırken,  açıkta  kalan  tek eliyle de, ayak uçlarından başlayarak, yu­karıya doğru dalga dalga yükselen ürper­tiler eşliğinde, başladı hatur hutur kaşın­maya, (s. 252-253) 

Tarihsel  materya­list  anlayışta bir edebiyat  eleştir­meni ve şair, Ni­hat Ateş'e göre; Elif  Şafak  Bit Palas roma­nında saçma­lığın mistifikasyonunu yapıp çirkinli­ği estetize eder.²⁵ Eleştirmen, Şafak'ı ve romanını "çöküş romancısı" ve "çöküş romanı" kategorisine koyar: 

Bit Palas mistisizm bulamaçlı, insanın ev­ren ve içinde yaşadığı sistem karşısında aciz bir canlı olduğunu, bunun sonsuza dek böyle süreceğinin estetize edildiği bir roman olmaktan öteye gidemiyor.²⁶ 

Sonuç 

1980 öncesine ve bugüne baktığımız zaman, bugün Türk kadın yazarlarının büyük çoğunluğu için yazarlık duruşu değişmiştir. Edebiyatın işlevi ve amacı kalmamıştır artık. Gerçi tarih kitaplarında yer almayan marjinallerin, azın­lıkların sorunları anlatılır, ama bu anla­tım postmodernizmin ve postkolonializmin etkisi altındadır. Tarihsel materya­list eleştirmenler tarafından eserleri "çöküş edebiyatı" diye adlandırılan ya­zarların çoğunluğunda toplumsal çelişki, 1980 öncesi olduğu gibi, artık sınıf­lar arasında olmayıp Batı-Doğu, çoğunluk-azınlık, beyaz-siyah, kadın-erkek vb. arasındadır. 

Sorulması veya sorgulanması gere­ken, manik-depresif burjuva bireyin ve yaşamının anlamsızlığının yansıtılması­nın gerçeklikten ne kadar kaçış olduğu­dur! 1980 öncesi ve hâlâ eleştirel yazan Leylâ Erbil, Feride Çiçekoğhu, Erendiz Atasü, Feyza Hepçilingirler gibi 1980'den sonraki yazarlar ve bugünün "fenomen yazarları" arasındaki diğer bir fark, okurun roman kahramanıyla olan özdeşleşmesidir. Yabancılaşmanın, yal­nızlaşmanın, bölünmüşlüğün anlatımıyla "fenomen yazarlar"ın okuru bu kitapları okurken depresif olur, bölünür, kayıtsızlaşır, kendini hiçlik duygu­suna kaptırır. Diğer bir özellik ise Bu­rak, Erbil ve Özlü gibi yazarların eserle­rinde yer alan çılgınlık motifinin yerini bugün saçmalık ve anlamsızlık motifle­rinin almasıdır. Ayrıca sessiz bir nihiliz­min yerini -Özlü'nün Çocukluğun Soğuk Geceleri ve Ağaoğlu'nun Bir Düğün Gecesinde olduğu gibi- bugün apokaliptik bir nihilizm almıştır. 

İki türlü yaşanır hayat eğer bir şeye benzeyecekse. Ya kendini yok edeceksin ha­yatın içinde, ya da hayatı yok edeceksin kendinde. (Bit Palas, s. 163) 

Bu nihilizm, siyasetsizleştirme ve iç dünyaya çekilme ile bağlantılıdır. "Fe­nomen yazarlar!"ın romanlarında yal­nızca "bura" ve "şimdi" vardır, sadece "bu an" önemlidir, bütüncül ve birbirine bağlantılı olan gerçekler veya toplumsal ve bireysel sorumlulukların üstlenilme­si değil. 1980'den önce ve sonrası bir­kaç yazarın eserinde devam eden haki­kat, adalet, insancılık ve dürüstlük gi­bi içerikler bugün büyüteçle aranır ol­muştur.