1.
Sanatta Gelenek sorunu ve bu sorunun temeli olan dönüşüm
sürecinin bütünlüğünü onaya koyacak
dizgeleştirme, öncelikle soyut ve anlıksal (zihinsel bir
'yeniden-üretim' sorunudur. Batı sanatının ikonografik
çözümlemesi, resim alanında simgesel (symbolique)
olandan temsilî (represenrative) olana doğru
dönüşümü gösteren bir şema sunar ve
şemanın hangi somut tarihsel koşullarla belirlendiğini ortaya
çıkarmak ise, elbette, ikonografık çözümlemeden
farklı, soyut ve anlıksal bir dizgeleştirmeyi öngörür.
Demek
ki bu dizgeleştirme, figürle simge arasındaki ilişkinin
bulgulanması anlamına gelmiyor. (Bu bulgulama, ikonografinin
alanına girer), Dizgeleştirme, figürle simge arasındaki
saymaca (conventionnel) ilişkiyi ya da Panofsky'nin
deyişiyle, 'belirli tarihsel koşullarda belirli temaların ya da
kavramların nesneler ve olaylarla ifadelendirilmiş biçimi'ni
çıkış noktası olarak ele alan ikonografik çözümlemeden
öte bir temellendirme demektir.
Panofsky'ye
göre ikonografi, bir çözümleme yöntemi.
Oysa, somut bir kültür verisi olarak, resmin anlıksal ve
soyut 'yeniden-üretim'i, ikonografiden bütünüyle
farklı bir yöntemi gerektiriyor. Bu yönteme Panofsky,
'ikonolojik yorumlama yöntemi' adını veriyor. Ona göre,
ikonografi, salt betimsel (descriptif) çoğu kez,
istatistik bir yöntem ya da yaklaşımdır. Dolayısıyla, nasıl
etnoloji insan ırklarının betimlenmesi ve sınıflandırılması
ise ikonografi de imgelerin betimlenmesi ve sınıflandırılmasıdır;
sınırlıdır, ve belirli temaların hangi belirli motiflerle nerede
ve nasıl görselleştirildiği konusunda bizi aydınlatan
ikincil bir incelemedir. Bize, sözgelimi. İsa'nın nerede ve
nasıl dört çiviyle, nerede ve nasıl üç
çiviyle çarmıha gerildiğini bildirir. Buna karşılık
ikonoloji, belirli temaların ve kavramların nesneler ve olaylarla
anlatılışı değil, insan anlıksal (zihninin) temel
yönsemelerinin, değişik tarihsel koşullarda belirli tema'lar
ve kavramlarla anlatılışıdır( l). Görülüyor:
İkonografık çözümleme yönteminde kavramlar ve
tema'lar birer amaç, ikonolojik yorumlama yönteminde ise
birer araç'tırlar. Birincisinde, kavramların ve tema'ların
nesneler ve olaylarla nasıl dilegetirildikleri araştırılırken,
ikincisinde insan anlığının temel yönsemelerinin kavramlar
ve tema'larla nasıl dilegetirildiklerine bakılmaktadır.
Kavramların
birer araç niteliği kazanması 'somutun anlıksal ve soyut
olarak yeniden-üredlmesi' demek olan dizgeleştinnenin bir
gereği. Bu dizgeleştirme, kavramlar ve temalar aracılığıyla ve
yaşanan değişik tarihsel koşullarının özgüllüğü
içinde siyasal, dinsel ve felsefi düşüncelerin
kısaca, 'ideoloji'min, (ya da, Panofsky'nin deyişiyle, 'kültürel
semptomlar'ın) ulaştığı bütünlüğün
kavranması demektir. Panofsky'ye göre, ancak bu bütünlüğün
kavranmasıyla sanat yapıtının 'içsel anlam'ı (intrinsic
meaning) bulgulanmış olacaktır. Sanatçı, yapıtının
taşıdığı içsel anlam'ın bilincinde olmayabilir
(Panofsky, 'içsel anlam'm, sanatçının bilinçli
olarak .amaçladığı anlamdan kesinlikle farklı
olabileceğine dikkati çekiyor); bu düşünce,
yapıların bilinçsiz bir biçimde temellendiği, bu
yüzden de yapıların dışsal benzeşimlerde değil, içsel
bağlaşımlarda (internal homology) aranması gerektiği
konusunda Lévi-Strauss'un öne sürdüğü
görüşlerin bir türevi gibidir.
Simgeyle
figür arasında saymaca (conventionnel) ilişkide -ki bu,
dilbilimsel (linguistique) bir ilişkidir- anlam, dışsal bir
olgu niteliğiyle kavranır. De Sausu-re'ün dediği gibi,
simgenin özelliği, onun hiç bir zaman bütünüyle
'keyfî' olmamasıdır: 'Simge, boş değildir; gösteren
ile gösterilen arasında (burada, simge ile figür arasında)
doğal bir bağ izine raslanır: 'Haç' figürünün
Hristiyanlığın; 'terazi' figürünün adaletin simgesi
olması gibi' (2). Batı Hristiyan sanatında dinsel tasvirler, bu
anlamda, bütünüyle saymaca bir özellik taşırlar:
Belirli kavramlar (Tanrısallık, Erdemlilik, vb.) ya da
temalar (İsa'nın göğe çıkışı, vb.)
aracılığıyla görselleştirilmişlerdir. Rönesans
sanatına gelinceye kadar batı Hristiyan sanatı, 'saymaca anlam'
düzeyinde, Simgesel bir sanat olarak kalır.
Yukarıda
sözünü ettiğim, Simgesel olandan Temilî
olana doğru dönüşüm, Batı Hristiyan sanatında
'saymaca anlam'dan 'içsel anlam'a doğru bir dönüşümü
imler. Genel olarak toplumsal, siyasal ve felsefi yaşamı son
kertede belirleyen maddi yaşamın üretim tarzı değişikliğe
uğramış, yeni ve daha ileri üretim ilişkileri ortaya
çıkmıştır. Feodal üretim tarzının, yerini,
Kapitalist üretim tarzına bırakmasıyla değişen tarihsel
koşulların biçimlendirdiği insan tipi (Birey) ve topluluk
tipi (Ulus), bu değişmenin özgüllüğüne dayalı
anlıksal yapıları oluşturmaya başlamıştır. Bu dönüşüm.
Batı Hristiyan sanatında Gerçekçilik'i temellendirir.
Saymaca anlamdan içsel anlama, Simgesel olandan Temsilî
olana doğru dönüşümün Gerçekçilik
ile olan bağlantısını Herbert Read'in verdiği şu örnekte
bulabiliriz: 'Vincenzo Foppa'nın National Gallery'de bulunan (...)
resmini ele alalım. Meryem çok asil ve ağırbaşlı ideal
bir kadın olarak canlandırılıyor; krallar hürmet, yiğitlik
ve kahramanlık örneğidirler; seyis ve uşaklar bile
kendilerine göre sevimli veya asildirler. Şimdi, Flaman
okulunun aynı konuyu nasıl ele aldığını görelim: National
Gallery'de Mabuse'nin tanınmış altar resminde lükse düşkün
bir devrin aradığı bütün zenginlik ve taşkınlık
vardır. Fakat buna rağmen Meryem, artık ideal bir tip olmaktan
çıkıp bir Flaman ev kadını halini almıştır; krallar
asildir; fakat modelden çalışıldığını gösteren
hatlarda gündelik hayat kaygıları görülür;
mukaddes grubun üzerinde tapınan melekler uçuşurken
aşağıda tam önde, döşeme kırığı ve birisi bir kemik
dişleyen iki köpek görülür' (3).
Söylemek
bile fazla belki: Sözgelimi Meryem, Feodal Batı ortaçağının
dinsel tasvirlerinde Erdemliliğin simgesi iken, değişen
tarihsel koşullarla birlikte, erdemli bir kadını (bir Flaman
kadınını) temsil etmeye başlamıştır. Batı Hristiyan
sanatında resmin 'içsel anlamı' temsilî düzlemde
temellenir. Batı resminde Geleneğin yapısı, ancak, bu ilişkilerin
bütünlüğüyle açıklanabilir.
2.
Doğu sanatında ise bu doğrultuda bir dönüşüm
görülmüyor. Doğu sanatında Simgesel olanla Temsilî
olan, tarihsel koşullar gereği bir süreçte birbirini
izlemezler. Simgesel olanla Temsilî olan arasında bir
diakroni'den söz
edilemez. Tersine belirli bir tarihsel kesitte, birbirinden bağımsız
olarak bir arada bulunurlar (senkroniktirler)
Doğu sanatında, çok daha
dikkati çekici ve kendine özgü bir dönüşüm
görülür: Burada simge ile figür arasındaki
ikonografık ilişki, Batı sanatında olduğu gibi, önceden
belirlenmiş ve saymaca bir ilişki değildir. Bir figür, bir
toplumdan öteki topluma, salt kompozisyon açısından
belirli üsluplaştırma farklarıyla, öncekinden bütünüyle
ayrılanlan bir başka düşünceyi simgelemek üzere,
aktarılır. Sözgelimi, 'Boğa'yla Döğüşen Arslan'
figürünü ele alalım. Willy Hartner ve Richard
Ettinghausen, bu figürün 3000 yıllık geçmişi
süresince, bir toplumdan ötekine, değişik simgesel
anlamlar kazanarak geçtiğini belirtirler (4); ilk Pers, Elam
ve Mezopotamya uygarlıklarında “Boğayla Döğüşen
Arslan” figürünün, yılın dönemlerini belirten
gökbilimsel bir simge olduğunu;
milattan sonra XII. yüzyıl Anadolusunda, Diyarbakır'daki Ulu
Camiin girişinde görülen bu figürün, bu kez,
Selçuklu İmparatorluğundaki feodal beyler arasındaki
mücadeleleri belirten siyasal/askeri
bir simge niteliği kazandığını;
ve sonunda XVIII. yüzyıla ait bir resim-yazıda ise aynı
figürün dinsel bir simge
olarak ortaya çıktığını
gösterirler. Doğu sanatında Simgenin, Batıda olduğu gibi,
belirli bir tarihsel dönemde işlevini yerine getirdikten sonra
ortadan kaybolması, geleneğin yapısının temellendirilmesi
açısından büyük önem taşır. Figür,
birbirinden değişik (simgesel) bağlamlarda süregider; sonunda
simgesel bağlamdan da sıyrılıp salt artistik bir biçim
olarak süsleme niteliği
kazanır. Marshall G. S. Hodgson'un dediği gibi, simgesel figürler,
'tarihin gelişimi içinde yaşar ve değişirler; bir
bağlamdan ötekine kayar, değişik amaçlar için
kullanılabilirler' (5). Burada, Hodgson'un simgesel figürün
bağlam değiştirmesini, Doğu sanatı açısından ele
aldığını unutmamak gerekir.
Doğu
sanatında Temsilî resim (örneğin, minyatür), batılı
anlamda temsilî resim değildir (5); insanlığın temel
yönsemelerini' kavramlar ve temalarla, görsel
olarak dilegetirmekten yoksundur. Doğu sanatında minyatürün
temel özelliği, onun kavramsal değil, anıtsal oluşudur.
Simgesel Doğu resminde olduğu gibi Temsilî Doğu resminde de
içsel anlamdan yoksunluk, gelenek açısından ister
istemez içerikten çok, biçim sorunlarını öne
çıkarır. Doğu sanatında geleneğin yapısı, içeriğe
bağlı bir dönüşümde değil ama kompozisyon ve
üsluplaştırma gibi biçime bağlı bir dönüşümde
aranmalıdır: Öyleyse, şunu kesinleyebiliriz: Doğu sanatının
ikonografisi olabilir, ama ikonolojisi olamaz!
(1)
Ervin Panofsky, Meaning in îhe Visual Arts, Penguin
Books, Londra, 1970; s. 51-67.
(2)
Berke Vardar, Ferdinanâ ve Saussure ve Dilbilim Kavranılan,
Yeni İnsan Yayınları, İstanbul 1971; s.66.
(3)
Herbert Read, Sanatın Anlamı, T. İş Bankası Kültür
Yayınları, İstanbul, 1974; s.69.
(4)
W. Hartner, R. Ettinghausen, The Conquering Lion,The Life Cycle of a
Symbol, Oriens Dergisi, cilt 17, 1964.
(5)
G.S. Hodgson, islam1and Image, History
of Religions,III, 1964.
(6)
Bu yazı üzerine Bedrettin Cömert bir eleştiri yayımladı
ve benim Panofsky'ye dayanarak öne sürdüğüm bazı
savları eleştirdi. Cömert şöyle dedi: 'Panofsky, bir
yapıtın bilimsel araştırma yöntemleriyle gerçek bir
yorumunu yapmak anlamına gelen ikonolojiye varabilmek için,
Ön-ikonografik betimleme ve ikonografık çözümleme
evrelerini hem gerekli hem de ikonolojiyle içice görmüştür.
Böyle bir anlayışa karşı çıkan görüşler
de vardır. Ama şu gerçek ki, Panofsky bir resim yapıtının
tam olarak algılanıp tadılabilmcsi için, bu üç
evre'nin 'doğru' bir biçimde aşılmasını şart koşar ve
ön-ikonografiye 'betimleme', ikonografiye 'çözümleme'
dedikten sonra sezgi gücünü de gerektiren,
birleştirici bir işlem olan ikonolojiye 'yorum' adım verir. Amaç,
ikonolojidir. Yapıtın tüm verilerin ışığında yorumudur;
bunun için de ön-ikonografi denilen betimleyici bir
evreyle, ikanografi denilen çözümleyici bir evre
gereklidir. (...) Eğer bir ürün sanatsal nitelikte bir
yapıtsa, ikonografık çözümlemesi olmayabilir, ama
ikonolojik yorumu kesinlikle vardır. Yoksa ne sanatın tarihinden ne
de eleştiriden söz edilebilir. Örneğin, Canaletto'nun
Venedik manzaralarının ön-ikonografik betimlemesi vardır,
ikonografisi yoktur; fakat ikonolojik yorumu mutlaka olmak
zorundadır. El Greco'nun Laocoon
tablosunun hem ön-ikonografık
betimlemesi hem ikonografik çözümlemesi hem de
ikonolojik yorumu yapılmak gerekir; çünkü
ikonolojik yorum Panofsky'ye göre, ikonografik çözümleme
yapılmadan gerçekleştirilemez, yani çözümleme
yapılmadan bireşime varılamaz.' (YeniHalkçı,
21 Ocak 1976).
Cömert'i,
bu katkısından dolayı bir kez daha özlemle anıyorum.
